Contre la financiarisation de l’art

 

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La transformation progressive de l’art en objet de spéculation financière – qui s’est très clairement affirmée en 1973 avec la célèbre vente de la collection Pop art de Robert Skull chez Sotheby’s, New-York1, et que nous constatons encore de nos jours avec les nombreux records de vente dont nous abreuve régulièrement la presse2 – entraine des conséquences catastrophiques sur la création artistique contemporaine. Souvent achetées dans les foires et les enchères, c’est-à-dire dans un laps de temps très court durant lequel il faut prendre une décision rapide, l’oeuvre d’art est conçue comme un placement luxueux s’adressant directement aux pulsions d’un cercle de consommateurs privilégiés. Dans ce contexte, de nombreux artistes qui souhaitent diffuser et vendre leurs œuvres à une échelle nationale ou internationale, décident de leur donner une forme et un caractère susceptibles de susciter l’achat. Cette situation ressemble à ce qu’analysait Karel Teige en 1936, dans son ouvrage Le marché de l’art :

« À l’époque capitaliste, l’œuvre d’art est devenue un moyen de divertissement, une volupté, un ornement et un passe-temps : l’expression de l’abondance, de la vanité, du faste et de tout ce que vous voulez. Dans le régime de la propriété privée, l’artiste produit ses œuvres pour le marché et pour ce faire il a besoin d’acheteurs. Il se retrouve ainsi sous le pouvoir d’une petite minorité privilégiée, la bourgeoisie rentière, qui collectionne des œuvres d’art. S’il veut vendre ses ouvrages, il est forcé de se conformer à ses goûts et à ses préjugés ; sinon, il est libre de vivre dans la misère ou bien de crever de faim. Incroyablement dépouillé par les médiateurs, les éditeurs, les marchands et les imprésarios, il lutte désespérément pour échapper à la pauvreté et aux humiliations ; ou bien il se prostitue et sert de bouffon aux riches. À la foire de l’art s’affirme le snobisme des nouveaux riches et les expositions, inaugurées par les discours des représentants de la politique officielle, sont de vrais défilés de mode, genre grand gala, des événements mondains, du lustre sur la misère spirituelle et parfois même matérielle de ces courtisans esthétiques que sont devenus pour la plupart les artistes ‘à succès’ ».3

Ces « courtisans esthétiques » sont aujourd’hui d’astucieux businessmen, comme par exemple l’américain Jeff Koons, le britannique Damien Hirst, ou bien le français Thierry Guetta (alias « Mister Brainwash »)4. Ils fabriquent et gèrent leurs productions artistiques comme des patrons d’entreprises, appuyés par des bataillons d’« assistants » qui réalisent la quasi totalité du travail. Ceci n’est pas nouveau : nous pourrions évoquer l’exemple de Rubens, qui engageait de nombreux collaborateurs afin que ses toiles envahissent les cours d’Europe5. Mais la particularité, c’est que désormais l’art se reconnaît délibérément comme une marchandise6. L’historienne et critique d’art Aude de Kerros parle volontiers de financial art, né de l’utopie du XXème siècle selon laquelle : « la déclaration verbale crée lʼœuvre et sa valeur tout comme le nominalisme appliqué aux finances crée la monnaie ». Selon elle : « Communication et travail en réseau ont remplacé lʼarchaïque création de chefs dʼœuvres et le fonctionnement de la planche à billets »7. Les produits artistiques ainsi réalisés percent désormais le marché en suivant les mêmes stratégies de branding que Nike, Starbucks ou Apple. Il s’agit moins d’apprécier leur valeur en considérant leurs qualités intrinsèques, telles que leur facture, leur langage poétique, leur recherche du beau, ou leur inscription dans l’histoire, mais selon des artifices externes inventés de toute pièce, comme leur acclamation par différents « experts » de l’art contemporain, le battage médiatique réalisé autour du nom de l’artiste, la provenance d’une galerie célèbre (comme par exemple la Gagosian Gallery à New-York ou le White Cube à Londres), ou encore le prix pharaonique qu’on leur attribue, qui par effet de « buzz », amplifie la circulation du jugement esthétique.

En 2013, le produit de ventes annuel mondial de l’art était de 12 millions de dollars, et le segment contemporain était le plus rentable8. Au-delà des avantages médiatiques et du prestige social que peuvent tirer les collectionneurs de l’acquisition d’oeuvres excessivement chères, le commerce de l’art est devenu une bulle financière juteuse. Dans ce contexte, l’essentiel est de jouer, peu importe que l’on s’intéresse à l’art ou non9. On achète et on revend « de l’américain » ou « du chinois » comme n’importe quel autre produit, pourvu qu’il y ait retour sur investissement. Les prix des œuvres sont définis selon des mécanismes de spéculation complexes qui ne sont pas à l’abri de l’escroquerie, comme par exemple le soutien artificiel de la quote d’un artiste par son marchand afin de faire flamber le prix de ses toiles10. Considérées principalement selon leur valeur d’échange, les œuvres restent parfois des années stockées dans des ports francs en attendant d’être revendues11 ; et lorsqu’on les dévoile, c’est souvent dans les « supermarchés culturels »12 que sont devenus la plupart des grands musées.

Mais comme l’explique l’association Ars Industrialis dans son vocabulaire,13 « aimer n’est pas quelque chose qui est de l’ordre de la possession ou de la consommation, mais de l’ordre de l’implication, de l’investissement et de la circulation d’une énergie libidinale ». Or, dans le monde du « financial art », on peut se demander quelle place est laissée aux amoureux de l’art que sont la plupart des artistes et des amateurs. Que deviennent les dizaines de milliers d’artistes affiliés à La Maison des Artistes14, qui n’apparaissent pas dans les « hit parades » d’Artfacts.net15 ou du Kunst Kompass ?16 Quel type d’expérience vivent les amateurs d’art, lorsqu’on les conduit par cars entiers visiter la dernière exposition à la mode, dans des conditions d’accueil parfois déplorables ?17 Quel sort est réservé aux galeries ou aux marchands qui tentent de soutenir des artistes ne se conformant pas au « star-system » ? Enfin, quelle est la valeur artistique de cet art « contemporain » qui se fonde, au moins depuis les années 1970, sur la subversion à tout prix, en ayant cependant parfaitement intégré les règles du marché (effets de modes, production d’oeuvres en masse, etc.) ?

Toutes ces questions méritent d’être posées, et de nombreux critiques s’en chargent. Certains s’alarment d’une bureaucratie de l’art, c’est par exemple le cas de Marc Fumaroli, Benoît Duteurtre ou Maryvonne de Saint-Pulgent. D’autres s’attaquent aux fondements de l’art contemporain d’un point de vue historique, comme Christine Sourgins ou Jean Clair. D’autres encore, mettent en cause la financiarisation de l’art, comme François Bourgineau, Ben Lewin ou Don Thompson. Mais la volonté qui guide le projet Diane Curtis est différente : il s’agit de proposer une alternative à la destruction de l’art par la finance, en inventant  une « recherche artistique participative », à savoir une interprétation originale des projets de recherche action, d’engagement recherche et des méthodes de la psychothérapie institutionnelle dans le domaine artistique.

Dans les prochains articles, nous nous engagerons vers trois aspects importants de cette recherche : son héritage de la psychothérapie institutionnelle, son inscription dans l’histoire de l’engagement artistique, et son utilisation critique des technologies numériques.

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1 Cf : Robert Hughes, The Mona Lisa Curse, film documentaire, 2008.

2 À ce jour, le dernier record de vente en date concerne le triptyque de l’artiste britannique Francis Bacon : Trois études de Lucian Freud (1969), adjugé le mardi 12 novembre 2013 chez Christie’s (New York) pour 142,4 millions de dollars (105,9 millions d’euros), frais inclus.

3 Cf : Karel Teige, Le marché de l’art, 1936, 2000, 2005.

4 Mister Brainwash est notamment le personnage central du film documentaire de Bansky Faites le mur ! sorti en 2010.

5 Cf : Judith Benhamou-Huet , Les artistes ont toujours aimé l’argent, 2012.

6 Cf : Theodor W. Adorno et Max Horkheimer, La Dialectique de la Raison, 1944, 1947, 1974.

7 Cf : Aude de Kerros, « Financial Art » : le XXe siècle sʼachève avec la Très-Grande-Crise », bibliotheque.audedekerros.fr, 23 janvier 2009.

8 Chiffres tirés du rapport annuel du marché de l’art d’Artprice (publié le 04/03/2014).

9 Cf : Andrew Osborn, « Inside the fantasy home of the £3.5bn politician », The Telegraph, 27 novembre 2011 ; et : Anne de Coninck : « La ruée vers l’art contemporain, un visage de la mondialisation », Slate.fr, 29 octobre 2013.

10 Cf : Ben Lewin, L’art s’explose, film documentaire, 2008.

11 Cf : Jennifer Thiault, Une œuvre d’art contemporain : Nous n’avons pas les mêmes valeurs, Thèse professionnelle du mastère “médias, art et création” préparée sous la direction de Mmes Nicole Ferry-Maccario et Corinne Bocquet, HEC Paris / Fondation Cartier Paris, octobre 2012.

12 Cf : Anthony Palou, Musées : « Des supermarchés culturels dénués de sens », entretiens avec Luc Ferry, Le Figaro, 28 mars 2009.

13 Cf : « Vocabulaire Ars Industrialis », www.arsindustrialis.org.

14 En 2009, le nombre d’artistes affiliés à La Maison des Artistes était de 48 536. Il s’agit-là du dernier nombre disponible sur le site web lamaisondesartistes.fr.

15 Ainsi, sur les 500 artistes « à succès » listés en 2013 sur artfacts.net, seuls 19 français encore vivants apparaissent.

16 Le Kunst Kompass, un classement annuel des cent artistes vivants les plus réputés, calcule le travail d’un artiste en s’intéressant principalement à son taux de représentation dans les musées ou grandes expositions.

17 Bernard Hasquenoph, « L’impossible gestion des files d’attente au centre Pompidou », www.louvrepourtous.fr, 20 décembre 2012.

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Texte : Lanval Monrouzeau

Photographie : Goin, Monkey Money,  30 mars 2009 (CC BY 2.0)

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